novità da J. Conrad

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Gli studiosi di J. Conrad rilevano un grande apporto alla lingua e una grande influenza nel romanzo.

La lingua non era la sua madrelingua ma una seconda lingua, in cui aveva studiato navigazione e praticato navigando, prima di stabilirsi in Inghilterra.

Nella sua concezione del romanzo, che era la forma d’arte letteraria di allora per quanto riguarda l’Europa, la più importante novità da lui introdotta è che ‘il’ personaggio principale, quello che potrebbe parere tale a una prima lettura, non è l’unico al centro del romanzo, non è meno al centro di un ‘altro’ personaggio del romanzo, che ne narra la vicenda. E però questo secondo a sua volta è narrato dall’autore; autore che narra in terza persona ma lo fa altresì altrettanto intervenire in prima persona per ampi tratti di narrazione. Consegue da questa tecnica che il personaggio viene caratterizzato come se si sdoppiasse e fossero due personaggi diversi, per essere visti da due diverse distanze.

Tutt’e due inoltre presentano riconoscibili caratteristiche autobiografiche dell’autore ma in due modi decisamente distinti. A tratti la distanza è maggiore, quando ne parla in terza persona, a tratti si raccorcia quando chi scrive lascia che si derivi, leggendo, l’impressione di aver a che fare con ‘il personaggio che dice io’ (espressione trovata proprio per Conrad in un saggio su di lui di E. Said).

Nel primo caso questo secondo personaggio parla a un pubblico che è raffigurato parzialmente, e nel secondo si rivolge più direttamente a noi lettori.

In questo modo l’ottica viene spostata. Il personaggio numero uno, in particolare, ma anche tutto il resto, viene presentato sotto altra luce. In virtù di tale riflessione e gioco di specchi, l’effetto è anche quello di una scatola cinese dove il personaggio principale è il più interno, contenuto nel secondario che è contenuto a sua volta e poi visto da noi. Ma il gioco può moltiplicarsi oltre. Se includiamo anche l’autore che legge sé stesso,  si amplifica ulteriormente.

Caliamoci in uno dei romanzi e scegliamo Lord Jim, anche perché esso appassiona molti e divide ancora la critica, molte controversie rimangono aperte. È il primo dei racconti più lunghi di Conrad, si presenta con più impeto rispetto ai testi scritti in età più avanzata e la tecnica è più scoperta, quindi a noi più facilmente individuabile.

Il titolo definisce già il primo personaggio, d’altronde egli nei primi capitoli non compare affatto: si parla prima di Marlow, ed è Marlow che aggirandolo a lungo ci introduce Jim, ci confessa più volte come sia un problema per lui vedere chiaro in Jim. Rimandata anche la descrizione delle forme esterne di Jim, o perché c’è buio o perché la situazione è troppo tesa per far caso ad esse. In tutta la prima parte del libro, fino al cap. 21 dove ha luogo un cambio di scena più netto, si insiste su questo tema; fino alla fine è il nocciolo, sviscerato in tutti i modi possibili, e che tuttavia resta forse parzialmente insoluto come è bene che resti il giudizio ultimo di un uomo da parte di un altro.

Marlow, secondo personaggio, è paterno e si scopre tale via via, nei confronti di Jim, anche per la differenza di età; e se all’inizio capita che se ne interessi solo in quanto ‘è uno di noi’, del mestiere di navigante, man mano che nasce un sentimento, che Marlow si accorge di esso, che cerca in qualche modo di farsene una ragione, l’interesse per Jim cresce, la storia progredisce.

Quest’essere ‘uno di noi’ , oltre che un dato di fatto è la prima impressione che ha Marlow del ragazzo, una prima sensazione che egli vorrebbe spiegare a sé stesso. Lentamente, e allo scopo di sviscerare un suo dubbio, ci racconta più cose sulla vicenda. Potremmo dire che più che essere il personaggio principale, Jim fin dall’inizio è colto nell’atto di diventarlo.

Il romanzo ha questa precisa ragion d’essere, questo stimolo costante alla comprensione di cui la coscienza non può fare a meno; l’autore ha costantemente questa molla per scrivere e questo obiettivo. Se si era già dato il caso di libro nel libro, narrazione incorniciata in un’altra, che anzi è tradizione di grandi classici, la novità in Conrad è un’analisi psicologica di un singolo vista al variare delle distanze che si tengono da esso.

Uno studio della soggettività che non pretende nemmeno di oggettivarsi, anzi vuol tener conto dell’individuo e di come le sue scelte di relazione ne condizionino le opinioni.

La trama e l’azione riguardano quasi solo Jim. Un fatto drammatico che appartiene al passato, e che quindi per giunta è irrevocabile, forse irreparabile come lo è per il Codice della Marina. Un solo fatto che costituisce da una parte l’occasione della conoscenza fra Marlow e Jim, dall’altra l’occasione del romanzo.

Indubbiamente il fatto è di grande importanza, determinante: ma viene preso così alla larga, arricchito sempre di più senza però svelarne interamente la natura, che solo dopo parecchi capitoli ne verremo a conoscenza in modo un po’ più esaustivo.

Allora appuriamo una caratteristica della scrittura di Conrad, caratteristica tecnica ma non solo: la narrazione si dilunga. La lentezza non è data dal ritmo dello svolgersi dei fatti; qui le cose accadono. Diciamo pure che non c’è pudore nel tornare immediatamente su una cosa appena detta, invece; come uno che sa di non ripetersi, bensì di aver bisogno per capire e per farsi capire, di estrema accuratezza, quindi di controllare puntigliosamente ogni assunto. Di qui la ricerca del maggior numero di punti di vista, la ricerca del formulare minuzioso, e dettagliare programmatico. Come, e infatti questo è il caso, un capitano di veliero. Tale è Marlow e tale fu l’autore. Nulla si può dare per scontato. Il mare come la vita sono assolutamente irti d’imprevisti. E ogni caso è un caso a sé. Motivo per cui l’opera di Conrad è letteratura ‘colta’, esatto contrario per intenderci, di quella che scolpisce persone e cose con una fissità che potremmo dire legnosa. Qui ci sono dubbi e rimangono aperti, qui tutto è fluido e variabile come in navigazione.

Sia come motivazione a scrivere, sia come prodotto finale della scrittura, il voler raggiungere una pienezza di comprensione fa sì che sentiamo vivissima la spinta morale. In Conrad tutto è sottomesso a una scala di valori morali. Eppure la mano non è pesante, non calca sull’insegnamento, non pesa l’intento didascalico. Quindi è un perfetto insegnante. Colui che sa dissimulare di esserlo. Sentiamo che si fa ogni scrupolo a giudicare e che scrive soprattutto per sé stesso, per approfondire prima che per il semplice gusto di farlo.  Il filo conduttore è il fine di mettere alla prova i valori dalla scala gerarchica di partenza, verificarne la tenuta, aggiornarne l’ordine in base all’esperienza, rivedere costantemente i risultati, mettere a punto, cambiare un piccolo particolare nella propria coscienza per non fossilizzare la visione. Mantenere in moto gli scambi fra conscio e inconscio,  evitare l’intasamento, per una morale che non perda efficacia.

Il procedimento delle diverse angolazioni nell’affrontare le cose convince Conrad a offrirci un valore imperdibile, quello dell’arte della conversazione. Il piacere dell’intrattenimento, principio stesso della narrazione, per i momenti della vita che ne offrano l’occasione, come la vita marinara, ma anche gli inverni contadini, in epoca precedente a questa della televisione, almeno. Valore non secondario, oggi forse trascurato, che ha dato così buoni frutti da farci pensare che valga la pena continuare ad apprenderlo e praticarlo.

Ceccardo Roccatagliata Ceccardi

Appunti per una lettura di Ceccardo Roccatagliata Ceccardi,

Il libro dei frammenti

Chiara Adezati

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E’ un libro giovanile: si tratta della prima pubblicazione in volume e l’autore è ventiquattrenne. Nella prefazione di P. Zoboli si legge l’osservazione importante: non c’è senso di narrativa, bensì quello del ‘tutto è già accaduto’. Il che caratterizza decisamente la poetica di Ceccardo. Anche secondo la biografia, quando egli compone questo primo libro, gli ‘avvenimenti della sua vita’ sono già accaduti: la fine di un amore e la perdita della madre. I temi sono tristi. Il senso dell’effimero e la nostalgia.

Nel modo in cui egli nomina sé stesso, un nome che ritorna, un epiteto scritto con la maiuscola, ‘il Sognatore’, sono racchiusi gli stessi tratti della sua poetica. Un’aria di sogno pervade tutta la sua opera, non solo i versi.

Per scendere nel particolare e addentrarci nelle parole, prendiamo in considerazione, secondo un metodo consueto, alcune delle parole ricorrenti; subito appare ben visibile la poetica già delineata.

Timido: aggettivo che ricorre molto spesso nel libro. Ricordiamoci che nella lingua di allora, nell’uso corrente e nell’accezione unanime, la timidezza era un valore; almeno quanto nella mentalità comune di oggi, la sfrontatezza. Non si tratta però del ‘ non saper dire’ o del non riuscire a esprimersi, che oggi colleghiamo a questa parola. Mi pare riguardi piuttosto un sapersi concentrare sull’intimità del proprio sentimento. Uno sguardo momentaneamente rivolto a sé stessi, in presenza altrui, qualcosa che non abbiamo perduto, oggi, ma che forse non si ritrova più nella semplicità della parola ‘timido’.

Poi compare spesso, il verbo per alcuni versi correlato: ‘tremare’. E indica un atto nel quale, pur con pudore, invano cercheremmo traccia di vergogna. Un atto nobile. Nel nostro tempo, ma è solo una questione di gusti, è arduo confessare un tremito, lo si nasconderebbe piuttosto. Il giovane Ceccardo decisamente lo adotta: tremare è sintomo di emozione. Come fisiologico, come in Dante, Canto V: questi che mai da me non sia diviso/ la bocca mi baciò tutto tremante.

Un’altra parola di cui Ceccardo fa largo uso, ma non nel modo di altri ottimi autori, questa volta anche suoi contemporanei, è: ‘fantasma’. Senza assumere una presenza calcata, essa provoca pur sempre magari spavento, certo apprensione; invece in Ceccardo sono, se pur ripetute, brevi comparse che indicano apparenze evanescenti e molto delicate; ombre fugaci, ricordi che affiorano, a volte desideri.

Di molte altre parole ricorrenti è già stato detto e scritto, da chi ha titolo, quali ‘casa’, ‘villa’, ‘pioppo’…ancora vorrei citare: ‘brilla’, e non occorrono riflessioni linguistiche perché il sole è rimasto lo stesso, e così il significato. Ceccardo vede sempre ciò che brilla, vede un’immagine e coglie il punto come un buon fotografo ha un’ acuita sensibilità per il gioco di luci e ombre. Spesso è luce che filtra tra i rami; con una sua espressione: ‘tra chiaroscuri verdi’.

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Dino Campana

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La chimera

Non so se tra roccie il tuo pallido

viso m’apparve, o sorriso

di lontananze ignote

fosti, la china eburnea

fronte fulgente o giovine

suora de la Gioconda:

o delle primavere

spente, per i tuoi mitici pallori

o Regina o Regina adolescente:

ma per il tuo ignoto poema

di voluttà e di dolore

musica fanciulla esangue

segnato di linea di sangue

nel cerchio delle labbra sinuose,

Regina della melodia:

ma per il vergine capo

reclino, io poeta notturno

vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo

io per il tuo dolce mistero

io per il tuo divenir taciturno.

Non so se la fiamma pallida

fu dei capelli il vivente

segno del suo pallore

non so se fu un dolce vapore,

dolce sul mio dolore,

sorriso di un volto notturno:

guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti

e l’immobilità dei firmamenti

e i gonfi rivi che vanno piangenti

e l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti

e ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti

e ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

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Chiara Adezati:

Dino Campana oltre la materia: analisi e commento della poesia ‘La chimera’

In una prima lettura ci colpisce subito la scarsità di verbi, l’azione tutta proiettata e concentrata nel finale; e inoltre ci colpisce il contrasto fra alcuni elementi molto concreti (roccie, stelle, viso, capo, capelli, labbra, lavoro umano) e altri molto vaghi, indefiniti, pallidi, come sospesi, come indizi di ignoto (già in apertura ‘non so se’ e poi ripetuto; ‘apparve, segnato, pelaghi, vapore’).

Poeta di colori, Dino Campana in questa che è forse la più nota e una delle sue prime pubblicazioni, è parsimonioso: un segno rosso, una fiamma pallida come un riflesso, e molto bianco.

Il primo verbo, al modo indicativo, è ‘vegliai’, che però indica uno stato più che un’azione, è contemplativo. Ma indica una certezza, come contrapposizione dei ‘ma’ ai ‘non so’: c’è un dato di fatto, come sottolineato dal mettersi in gioco personalmente e con ben tre ‘io’.

Il secondo verbo in tutta la trama, esigua, lo troviamo all’inizio della chiusa: ‘guardo’. L’unica azione; e vana, sconsolata, almeno rispetto allo scopo di vedere. Lo sguardo s’allarga, s’allarga sempre di più ad ogni verso seguente (mute fonti, rivi piangenti).

Con il terzo verbo l’azione si compie. Nell’ultimo verso, nel miracolo di perfezione dell’ultimo verso, il guardare trova compimento in ‘ti chiamo, ti chiamo’.

Ripetizione addirittura ravvicinata, stavolta, accostata. Eppure la stessa parola ha due significati diversi, variazione di senso dovuta alla parola seguente, l’ultima dell’ultimo verso: chimera. La quale rimanda al titolo, quasi una struttura ad anello dei lirici greci. L’affascinante gioco musicale è che le tante ripetizioni non sono mai gratuite o estetizzanti, sono sempre caricate, dense di un piccolo spostamento, uno shift, di significato, attraverso cui il poeta ci porta un passo avanti. Parole usate come note, che suonano diverse secondo il contesto. Mai un ritornello, tale e quale, bensì un preciso intento dietro la parola ricorrente; un disegno filosofico per rendere a poco a poco un’emozione. Senza preoccupazioni metriche, Dino Campana nel suo modo di procedere, nel tessere il suo discorso, si appoggia di tassello in tassello come in un domino.

Dunque da un passato remoto statico ‘vegliai’ si balza a un tratto ma solo molto più tardi, a un presente lento, ‘guardo’, per completarsi in un crescendo assoluto in un finale ‘chiamare’.

Uno sguardo sull’universo, che resta impassibile, assunto classico e molto leopardiano; una musica seguita da un silenzio, ‘divenir taciturno’; un mistero, se pur dolce. Resta muto ciò che già ha avuto sonorità, diviene perché fu, musica.

Ultimo verbo nell’ultimo verso, ‘ti chiamo’, è conseguenza dell’abbaglio di tutto quel bianco propagato per tutta la poesia, conseguenza di chiarore offuscante, quindi banalmente del non vedere; ma conseguenza anche di un affidarsi alla sensazione: un sorriso o poema, un che di labile ma certo accaduto. Forse un qualcosa di non dovuto ai cinque sensi, ma al sesto sì. Accaduto forse illusorio, forse solo ‘interno’ a lui stesso, ma : una percezione, innegabile.

Un segno dell’ignoto, affidandosi al quale sorge una sorta di paradosso: chiamare chi non può venire; chiamare una presenza mentre le si dà nome di inesistente, di chimera; chiamare chi a tratti, solo a tratti sembra esistere, e mai viene a comando. Vero, nel mondo dei cinque sensi, la chimera non esiste, è un essere cosiddetto immaginario, ma ecco la straordinaria forza affermativa di questa poesia e di questo poeta notturno: ancora ti chiamo, la forza è tutta nell’ancora. Vuol dire ‘anche’, ‘nonostante’…nonostante io non possa razionalmente capire, nonostante la delusione.

Come dire: non di solo pane vive l’uomo, c’è anche la Poesia con la P maiuscola, anche se non si vede; c’è al mondo anche ciò che non si vede, a cui solo si anela e di cui si ha bisogno; infine c’è anche, nella vita, una parte  di ignoto e di mistero. E ancora ti chiamo, ti chiamo chimera. Non c’è invece volontarismo, solo constatazione, e scarna, ‘divina semplicità delle forme’. Quasi solo il semplice riconoscere un proprio grido, invocazione, ricerca dell’ignoto poema. Senza nemmeno sapere se e che cosa sia possibile, si propende anzi per ritenere che sia impossibile; per forza, appartiene più alla sfera dell’impossibile chiamare l’ignoto. Ma è notevole che si riconosce umano questo anelito, inevitabile. Pur sapendo l’esito vano, che non verrà nessuno, che il mistero si dà a noi, come dono e quando meno ce l’aspettiamo. E poi scompare dinuovo.

La nota più tragica della pagina: ‘primavere spente’. Da parte dell’uomo occorre solo essere aperto, recettivo. E non dipende neanche tanto da lui mantenersi tale, acquisire sensibilità, affinare il sesto senso.

Il paradosso è un paradosso fino a un certo punto, come al solito. Il mistero, o l’ignoto poema, per Dino Campana non sono affatto un’ipotesi teorica, una supposizione a priori – nella sua poetica non c’è traccia di ideologia – e nemmeno sono un’invenzione poetica! Sono una presenza. Molto sentita, ma intermittente.

L’invisibile non si potrà vedere, ma è come tangibile, in alcuni momenti. E’ pallido, ma è una certezza, un fatto indiscusso. Un contatto; e una sofferenza esserne separati, dover rimanerne lontani. Se il mistero c’è, e ne siamo sicuri come del nostro sesto senso, se abbiamo sperimentato una volta sulla pelle un’ombra di mistero manifesta e non potremo mai negarlo, allora non è utopia, tantomeno follia, allora non è altro che umano il desiderio di sfiorare l’ignoto, ancora. Ecco la valenza universale. Niente di paradossale per l’uomo che sa che esiste l’ignoto poema, diventa un bisogno vitale, da invocare, un fuggevole contatto agognato.

In questo senso  Dino Campana non è affatto un sognatore, un visionario, un idealista, anzi rivela la sua origine contadina, fa un netto distinguo fra ciò che è vago e ciò che è descrivibile fisicamente, dice ‘non so se’ e lo ripete tre volte. E se non sempre la sua vita, sempre la sua poesia è quella di un sano di mente, di un pensatore, di un osservatore che si attiene ai fatti. Ritiene fatti anche le sue sensazioni, che lo stupiscono e sono forti: questo è un presupposto. Gli preme affermare l’esistenza dello Spirito, di fatti meno noti, più legati all’ignoto, ma altrettanto presenti. La ‘musica fanciulla esangue’ si può vegliare, non afferrare (è anche ‘vergine’); il sorriso di un volto notturno è un mistero; la melodia si ascolta quando è dato, e se no si chiama, si chiama.

Dice pane al pane Dino Campana : c’è mistero e lo si può sentire. L’affermazione positiva , vigorosa, riguarda una presa di posizione ben precisa: come esiste il visibile perché lo vedo; la melodia perché l’ascolto; la roccia perché la tocco; esiste la sensazione interiore, anche se non so con quale organo di senso la si apprezza: so di sentire. Forse si tratta di un sesto senso, ma comunque non di un senso puramente corporeo. Tanto quanto il corpo, esiste, da qualche parte e anche nel corpo, qualcosa diciamo magari di spirituale, la mente, e il mistero che l’avvolge.

Quando poi il mistero, il poema, non dà segno di vita, l’invisibile resta del tutto nascosto, quando non scorgiamo nemmeno quel poco rosso di ‘segnato di linea di sangue’, quando ‘ciechi, sordi, irritati’ (altre parole nell’uso poetico di Dino Campana)  quando insomma non c’è nutrimento spirituale, l’uomo chiama, ancora.

Se abbiamo visto e ci sia nata una nostalgia o viceversa se un vuoto interiore ci abbia illuso a una visione, se sia nato prima l’uovo o la gallina, poco importa al nostro, ben lontano dal chiederselo.

I fatti sono questi, che a tratti ci sembra di vedere, ascoltare, o ci raffiguriamo un che di ‘vago-ma-soridente’ e poi tutto svanisce. Ci lascia a bocca asciutta, assetati, delusi magari…e ancora chiamiamo. Per quanto il poeta sappia che sono insieme ‘voluttà e dolore’ inscindibili; che sia per chissà quali cause, un destino capriccioso; che sentirne la mancanza induca a qualificarlo illusorio; per quanto si sappia e non si sappia, è la chimera. E’ un’esperienza appagante, ed è dolorosa la perdita. E’ bello perdersi in quest’incantesimo, ‘le reve’, come in francese ha suo nome proprio il sogno ad occhi aperti. Dove perdersi diventa trovarsi.

I contrasti che in questa poesia notavamo fin dall’inizio, adempiono allo scopo di evidenziare la doppia connotazione fra segno e ignoto, presenza e assenza.

In definitiva i fatti sono due: si afferma l’esistenza del mistero, e si afferma un impulso a chiamare, quasi ci sfugga a volte un grido.

Come un’istanza antimaterialista, con forza come con forza si è presentata al poeta, egli sente il bisogno di testimoniare che nell’uomo c’è qualcosa che va al di là  e oltre. Un’anima? Una mente? Scopre la persona, e scopre che è un mistero. Al di là di quanto possa verificare la scienza. E’ l’intuizione dell’inconscio, quindi finalmente la persona nella sua interezza. Dolore e voluttà nell’alterno esistenziale: che è condizione umana, se tutto ha una fine.

Straordinario pensiero precursore; e questo in pieno contrasto con l’ideologia dell’epoca, il trionfo della scienza di inizio secolo, con certo tronfio senso di onnipotenza e il diffondersi della retorica di regime. Decisamente Dino Campana non era allineato. E pagherà. Eppure, quanti oggi senza dirsi materialisti non la pensano proprio così? E fra chi si dice religioso quanti possono contare su una tale fede? Infine quanti oggi a distanza di un secolo da Dino Campana come da Freud, sono disposti a giurare su una componente di mistero nella persona?

Atei e non, quanti continuano a volere dogmi e dettami di comportamento per la comodità di avere un pensiero preconfezionato senza dover scegliere valori? O non dover mettere continuamente in discussione la morale? Dolore e fatica, tenere la morale in evoluzione è l’unico modo per tenerla viva. L’abbiamo fossilizzata in regole fisse, in quest’epoca di decadenza, e l’abbiamo persa.

Sono alcuni degli effetti attuali del riscontro sociale che avrebbe la rilettura di un poeta che la società ha internato. Messo a tacere perché scomodo, turba la coscienza. Ma oggi possiamo rivalutarlo, finalmente? Oggi che dalla cultura comune è estromesso persino il dubbio che possa esistere qualcosa oltre la materia. La Chiesa non difende chi dà valore alla sua dottrina restandone fuori. Dino Campana non è religioso, soprattutto è lontanissimo da qualsiasi istituzione, accetta a malapena i vincoli che derivano nella vita quotidiana, è giovane (ha meno di trent’anni), è insofferente, vuole tenersi lontano da tutto ciò che lo distrae dalla Poesia. E’ piuttosto assolutista in questo; basta sentire ancora una volta lui stesso: ‘piangendo: giurando noi fede all’azzurro.’

Nota: per chi fosse interessato alla biografia rimando caldamente a ‘La notte della cometa’ di S.Vassalli.

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“…la tua analisi contiene spunti interessanti, e fa chiarezza su alcuni

passaggi con importanti considerazioni, per esempio le percezioni

sensoriali, il sesto senso, l’invocazione vana ma necessaria, ecc. Posso

dirti un’altra impressione generale, che è di un’analisi  molto al femminile

con tante sensazioni e coinvolgimento.”  Giampiero Costa

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Appunti sulla melodia delle cose

Rainer Maria Rilke,

Notizen zur Melodie der Dinge

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Appunti sulla melodia delle cose

Siamo proprio all’inizio, vedi. Come davanti a Tutto. Con mille e un sogno dietro di noi e senza azione.

Non posso immaginarmi un sapere più beato di questo: che bisogna diventare uno che inizia. Uno che scrive la prima parola dopo un trattino di sospensione  lungo secoli.

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.(n.d.t. : Gedankenstrich, trattino di sospensione, letteralmente: trattino di pensieri)

 

 

 

 

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Non ti vidi davvero mai? Mi è così pesante il cuore, di te, come di un inizio troppo arduo, che si rinvia. Che iniziassi a dire te, morto che sei; tu volentieri, tu passionalmente morto. Fu così sollevante, come credevi, o il non vivere più era tuttavia ancora distante dall’essere morto?

Tu vaneggiavi di poter meglio possedere là dove nessuno dà valore al possesso. Ti pareva che lassù saresti stato all’interno del paesaggio, che come un quadro qui sempre ti stava di fronte, e che saresti venuto dall’interno nell’amata e avresti attraversato tutto, forte e pulsante.(…)

Rilke, Requiem per W. di K. (Versione dal tedesco di C. Adezati)

Lettori di EMILY DICKINSON

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Il senso dell’inizio in Emily Dickinson

Vi propongo lei perché mi pare sia molto amata da chi la legge:  ha un modo così diretto, da cuore a cuore, che fa sempre breccia, spesso diventa una preferita o la prediletta. Per me la poesia è lei.

Con Dante si può dire tutto. Tutto ciò che riguarda noi, l’umano universale o la tavolozza dei colori fondamentali con cui si possono dire le emozioni. Ma almeno in parte questo può valere anche con altri poeti.

Magari nel fare la sua conoscenza, Emily ci appare come un’oasi in pieno ‘800: ci siamo già fatti un’idea di questo secolo, e quando incontriamo lei, rimaniamo un po’ interdetti, da stranieri, ci spiazza. Se leggiamo Dante, è lui a raccontarci anche il modo di vivere di allora, conosciamo il medio evo attraverso di lui. Invece Emily prescinde da quasi tutti i fatti che non accadano… in un prato.

Il suo panorama è volutamente ristretto, un prato, un cielo sono i suoi luoghi dell’anima. Una scelta netta con un suo motivo: la poesia vuole questo. Più che dire, il suo modo è suggerire; sa che invocare la partecipazione è più efficace. Sa che non c’è lettera senza lettore, di questo il suo modo di scrivere è un esempio lampante.

Lascia ampi spazi di ‘indefinito’ e di ‘non-detto’ intorno a un punto dove invece concentra la precisione, la visuale, l’accuratezza. Così i punti vengono messi in risalto dal contrasto mentre gli aloni, i contorni vaghi a gran voce chiamano in causa il lettore.

Pressoché in ogni frase lascia aperto il senso, offre almeno due significati. Il lettore può scegliere. Il lettore partecipa. Poi magari si accorge che tutte le valenze vanno bene, una non esclude l’altra, in tutte le accezioni c’è poesia.

Il suo modo di scrivere si direbbe proprio fatto apposta. Nato per questa strategia. La struttura stessa: i famosi trattini diventano una punteggiatura personale. La lingua inglese poi, come qualsiasi altra, se volesse, sa la definizione, ma per la poca grammatica, fra le lingue moderne si presta particolarmente alla duttilità. Emily fa leva su questa possibilità. Senza forzature ma in modo anche molto studiato.

Non solo non vuole escludere i molteplici significati e li ricerca ma li fa ricercare anche a noi. Le sfaccettature, i punti di vista, non l’ambiguo sono il centro del suo discorso. Bravissima a cogliere e operare con il gioco di simmetrie, la ripetizione con variazione, il chiasmo, i parallelismi, tutta la griglia geometrica dell’equilibrismo ordita nel testo.

Un disegno, portato avanti con tale perseveranza da far pensare all’arte araba e al divieto coranico. Un gioco di rimandi che fa del testo un tessuto astratto. Un ricamo, un pizzo di una donna precisa e puntuale, molto operosa e attiva (come era oltre che esperta, nella manualità casalinga).

Declinate le generalità, dove cominciare? Ma abbiamo già cominciato. Perché il nocciolo della poesia di Emily Dickinson, il nucleo che vi ho appena accennato, è l’aggancio, come vedremo ora nei testi, con il tema: in-iziare.

Il piccolo prefisso ci dice grandi cose. Ci dice che c’è un Dentro e un Fuori. E un in-gresso. Una soglia da varcare, tra due condizioni. Un tempo in cui non fare ancora e uno in cui fare, per esempio. Diciamo che a questo mondo tutto ha una fine; e anche un inizio allora! di giornata, di vita, di viaggio. Primavera, stagione d’inizio; infanzia e giovinezza rispetto alle età dell’uomo; oriente per il viaggio del sole. Tutti i concetti che implicano un passaggio sono figure di un iniziare.

Emily offre con semplicità. Allora, mattino. Protagonista: il sole. Azione: entra in scena. Poche cose ci fa vedere, ma certo suggerisce che ognuna stia per qualcos’altro; che tutta la realtà sia rappresentazione: altro, quel che non vediamo siamo invitati a immaginare.

Compito dei poeti, notoriamente, fare accostamenti, associare significati; o meglio evidenziare queste vicinanze di segni che sono  e si trovano già insiti nelle cose. Nascere delle piante: spuntare da dentro a fuori dalla terra; il nostro: da dentro il corpo della madre, a venire alla luce; oltrepassare una soglia; aprire, e chiudere  una porta; intravedere da una porta socchiusa una condizione diversa, interna: è un inizio.

Emily pensa che l’ interno di ciascuno è l’ anima. L’atto di guardarsi dentro, quel tanto che è consentito, è il tentativo di consapevolezza. Una trasformazione. Un passaggio, portare alla luce qualcosa che era nascosto. Capire. Capire l’altro anche, dargli posto dentro di noi, accogliere qualcosa di un’anima all’interno della nostra. Es-primersi, dar forma all’informe, è come far ‘passare’ una sensazione da noi a chi ci ascolta.

In un certo strato delle poesie, nell’immediatezza che indica l’urgenza del pensiero, l’urgenza del bisogno di travasare, e con la freschezza delle scoperte sentiamo un iniziare. Il senso dell’inizio è voler sbocciare, o voler coltivare dentro fino al compimento qualcosa che poi vuole uscire. Ogni dono nella sua anima di cui Emily o la poesia, con calma si accorge, lo spia, lo percepisce, lo cova, lo studia finchè esso preme per sorgere e fluire.

(Roma, Officina di Ottobre ‘09)

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Ci sarà davvero un “Mattino”?
C’è una cosa come il “Giorno”?
Potrei vederlo dalle montagne
se fossi alta come loro?

Ha piedi simili a Ninfee?
Ha penne come un Uccello?
E’ stato portato da famose regioni
di cui non ho mai sentito parlare?

Oh qualche Studioso! Oh qualche Marinaio!
Oh qualche Sapiente dai cieli!
prego di dire a un piccolo Pellegrino
dove si trova il luogo chiamato “Mattino”!

J101

Will there really be a “Morning”?
Is there such a thing as “Day”?
could I see it from the mountains
if I were as tall as they?Has it feet like Water lilies?
Has it feathers like a Bird?
Is it brought from famous countries
of which I have never heard?Oh some Scholar! Oh some Sailor!
Oh some Wise Man from the skies!
Please to tell a little Pilgrim
where the place called “Morning” lies!

Una Porta si aprì appena sulla strada –
io – sperduta – stavo passando di là –
l’Ampiezza del Calore di un istante si dischiuse –
e Ricchezza – e Compagnia.

La Porta altrettanto istantaneamente si chiuse – E io
io – sperduta – stavo passando di là –
sperduta due volte – ma per contrasto – soprattutto
che mostrava – miseria –

J953

A Door just opened on a street –
I – lost – was passing by –
an instant’s Width of Warmth disclosed –
and Wealth – and Company –

 

The Door as instant shut – And I –
I – lost – was passing by –
lost doubly – but by contrast – most –
informing – misery –

 

L’Aurora è il tentativo
del Volto Celeste
l’Inconsapevolezza della Perfezione

di simulare, per Noi.

J1002

Aurora is the effort
of the Celestial Face
unconsciousness of Perfectness
to simulate, to Us.

Chi è l’Oriente?

L’Uomo Giallo
che vuol essere Porpora se può
che porta dentro il Sole.

Chi è l’Occidente?

L’Uomo Porpora
che vuol essere Giallo se può
che Lo fa uscire di nuovo.

J1032

Who is the East?
The Yellow Man
who may be Purple if He can
that carries in the Sun.

Who is the West?
The Purple Man
who may be Yellow if He can
that lets Him out again.

*

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